Hannibal uma série que surpreende (Spoiler)

Tradicionalmente, a televisão era um meio doméstico e popular, destinado a toda a família, evitando assim conteúdos arriscados – moral, estética ou politicamente – que repeliam seus telespectadores ou anunciantes. Com exceções – que normalmente vinham de canais públicos, menos sujeitos à lógica comercial, a veiculação de conteúdo polêmico poderia levar a boicotes de telespectadores indignados, diminuição da audiência ou, até mesmo, o consequente cancelamento da série. Desde a explosão da Terceira Idade de Ouro da televisão, isso mudou. Tem havido canais, como HBO, FX ou Starz, que fazem da provocação e do excesso visual uma das características de sua imagem de marca.

No entanto, séries-chave na legitimação qualitativa da teleserialidade contemporânea, como The Sopranos (HBO, 1999-2007), The Shield (FX, 2002-2008) ou Deadwood, expandiram as fronteiras do visível dada a explicitação de seu conteúdo violento e sexual, mas combinando esses excessos visuais com uma estrutura de simpatia que predispôs emocionalmente o público a ficar do lado desses personagens às vezes desagradáveis. Em outras palavras, o público se solidarizou e se identificou com personagens que combinavam traços admiráveis ​​(inteligência, coragem ou carisma) e desprezíveis (violência, ganância, crueldade, decepção). Para entender essa cumplicidade, essa lealdade ( fidelidade, em termos cognitivistas) com os protagonistas moralmente problemáticos dessas histórias, deve-se entender que a estrutura de simpatia gerada por qualquer história não implica uma suspensão ou cancelamento do critério moral, mas sim uma reconfiguração desse julgamento por razões afetivas (relacionadas ao personagem) e circunstancial (relacionado à situação).

Essa mesma noção da estrutura de simpatia torna as cenas nojentas mais toleráveis ​​por vários motivos: podem ser o pedágio necessário para atingir um objetivo dramático (um bem maior) ou pode acontecer, por exemplo, que as cenas nojentas envolvam o sofrimento de um antagonista detestado e o espectador as assume como uma espécie de justiça poética. De qualquer forma, o que é relevante é que a história permite a restauração do bom gosto nas cenas subsequentes, relocando o consumo da história como algo desejável. É o que chamamos em um trabalho anterior de relegância cíclica. Nesse sentido, Hannibal apresenta uma série de peculiaridades dramáticas que geram aquela estrutura de simpatia que provoca um curto-circuito não só na aversão provocada pelos assassinatos mais horríveis, mas também no sentimento de angústia típico do gênero.

Em primeiro lugar, embora seu desenvolvimento em profundidade ultrapasse a extensão deste artigo, é necessário citar a questão do riso em Hannibal. O uso refinado e recorrente do humor negro pelo protagonista – por meio de frases com duplo sentido ou autorreferências maliciosas ao seu canibalismo – também afrouxa a relutância moral do espectador, facilitando uma certa identificação ao adicionar traços positivos (humor, sarcasmo) ao personagem bárbaro interpretado por Mads Mikelsen.

Em segundo lugar, o fato de a história ser focada em Will Graham provoca uma compreensão mais moralmente problemática e complexa dos crimes, tanto aqueles cometidos por Lecter quanto aqueles perpetrados pela constelação de lunáticos que povoam a série. Porque o espectador não é exposto às cenas de crime arrepiantes de forma asséptica, mas a contemplação é peneirada pela recriação que Graham faz. Isso reduz a plausibilidade, uma vez que o que se apresenta em palco é, literalmente, o delírio de uma mente doente, cuja desordem lhe permite exercer extrema empatia.

Terceiro, como Logsdon apontou, o ponto de vista onipresente de Graham também nos força, como espectadores, a sentir o Dr. Lecter como um aliado, não uma ameaça. O grau de intimidade entre os dois personagens – durante a primeira temporada, Lecter é o psiquiatra de Graham – ajuda os espectadores a ignorarem sua avaliação – pelo menos parcialmente – as atividades perversas e criminosas de Lecter, que eles conhecem por meio de sua memória extratextual. sobre Hannibal Lecter. Ainda mais tarde, uma vez que o próprio relato já tornou explícito o caráter assassino de Aníbal, a intimidade generosa, eu amo rosadamente ambígua, entre Hannibal e Will nos força a nos concentrar em sua parte mais humana, problematizando ainda mais a estetização do terror que toda a série propõe. Alexandra Carroll estabelece essa dicotomia entre o humano e a faceta monstruosa do personagem:

“Se Lecter fosse excepcionalmente monstruoso, todos seriam capazes de identificá-lo porque ele se oporia publicamente à humanidade canônica. No entanto, uma vez que Lecter ‘parece normal e ninguém poderia adivinhar’ [a maneira como Graham se refere a Lecter no romance] o que está abaixo dessa normalidade, detectar Lecter foi mais difícil.

Na verdade, essa memória extratextual está sujeita a tensões sem precedentes na franquia, já que a série começa muito antes da prisão de Hannibal, algo que só aconteceu nas parcelas mais minoritárias da saga (ambas no romance Hannibal Rising , 2006, como em sua adaptação para o cinema um ano depois). Ou seja, a maioria dos telespectadores encontra um Hannibal cuja culpa futura é intuída, mas que só é mostrada na primeira temporada. Só no capítulo seis vemos o primeiro ato violento do Dr. Lecter: o afogamento de Miriam Lass. Nesse sentido, é importante notar como a série – dados os padrões horripilantes e muito explícitos aos quais o espectador está acostumado – tende a elípticos momentos mais sangrentos relacionados aos assassinatos de Hanni bal, algo que Murray Smith (1999 ) já detectou como uma das chaves para a lealdade parcial (cumplicidade parcial ) do espectador para com o Lecter interpretado por Anthony Hopkins nos filmes.

Existem algumas exceções a este encobrimento da violência exercida por Hannibal, como o picador de gelo preso na têmpora do Professor Sogliato, os intestinos do Inspetor Pazzi ou o tiro curto em que vemos Frederico Chilton engolir o lábio. Essas exceções se concentram na terceira temporada, não por acaso. A esta altura da história, o espectador – graças à narrativa expandida ao longo de mais de dois anos e quase trinta capítulos – já formou uma sólida identificação emocional com o Lecter de Mikkelsen, de modo que essas cenas abomináveis ​​atuam como contrapeso e sempre emboscam entre outras ações que favorecem a nossa aliança cíclica.

Em outro momento, Hannibal Lecter conta a Bedelia Du Maurier como sua irmã foi morta e canibalizada quando eram crianças; em Contour, ele recebe uma surra brutal das mãos de Jack Crawford, logo após ter destripado Pazzi e finalmente em Número da Besta é o fugaz detalhe canibal de 666 Lecter – preso, fisicamente anulado, devorando o lábio de Chilton enviado a ele pelo Dragão Vermelho – empalidece diante da tortura selvagem que o brutal Francis Dolarhyde inflige a Chilton durante o episódio. No entanto, o que é sintomático é que, até os eventos da terceira temporada, o usual é que a violência exercida por Hannibal Lecter é seca, longe do esteticismo (quebrando o pescoço de Franklyn Froideveaux. Ou permanece elíptica (o assassinato de Beverly Katz é intuído após ouvir três tiros na escuridão do campo externo).

Além dessas exceções, o sangue aparece em profusão, mas em um contexto de lutas selvagens onde, além disso, em vários casos Hannibal Lecter é percebido pelo espectador como o mal menor, já que enfrenta vilões que o espectador ainda considera mais perversos que os o próprio psiquiatra, como Tobias Budge, Francis Dolarhyde ou a dupla pegajosa de Mason Verger e Cordell. Existem outros momentos particularmente sangrentos estrelando Hannibal Lecter, mais notavelmente as brigas com Jack Crawford (e eventualmente Will) na segunda e terceira temporadas. Essas lutas, entretanto, não funcionam seguindo a estrutura de um predador encurralando sua presa, mas sim uma luta física implacável entre iguais, onde ambos estão prestes a vencer ou perder.

Além disso, contra a suposição de seu comportamento canibal, a história nos mostra apenas os traços mais admiráveis ​​de seu personagem: sua extrema elegância, sua cultivada sensibilidade artística, os mimos de sua culinária ou sua competência profissional como psiquiatra. Essa dissonância gera motivação cognitiva, como explica Turvey: “Nosso fascínio pelos traços complexos e contraditórios dos anti-heróis, bem como a descoberta de suas motivações psicológicas e outras, são a fonte central de seu apelo; e nosso esforço para compreendê-los dá origem a muito do prazer que deriva deles. Os dilemas apresentados por suas personalidades nos cativam e tentamos resolvê-los mesmo quando suas ações nos parecem deploráveis”.

Diante da concepção feroz que imaginamos no início da série, Fuller propõe um personagem muito mais ambíguo: em uma ação significativa do piloto, Hannibal salva a vida de Abigail Hobbs evitando que ela sangrasse. Mais tarde, vemos até como um adormecido Hannibal segura a mão de Abigail no hospital onde ele luta contra a morte. Esses gestos de empatia e compaixão contrariam a expectativa do espectador, que imagina um sádico que goza de crueldade a ponto de saborear fisicamente suas vítimas. Durante a primeira metade da temporada, é difícil acomodar a imagem preconcebida e sanguinária do personagem com a contenção pacífica que o Dr. Lecter exibe no programa. Cenas como essa tornam não apenas o personagem muito mais complexo, mas também o envolvimento emocional do espectador com ele. Daí que,Hannibal é um convite “à reflexão sobre os mecanismos de empatia e seus efeitos éticos”.

Além de leituras meta-representacionais como a de Stadler, esta apresentação positiva de Hannibal desempenha um papel narrativo no próprio mistério subjacente da série, uma vez que, como Alexandra Carroll escreveu, “a máscara humana de Lecter lhe permite misturar – e enganar – uma sociedade que está olhando para um monstro que se distingue claramente do humano, ao invés de um ser onde o monstro e o humano se entrelaçam”. Mas, além do mistério de desmascarar e capturar Lecter, o suspense em Hannibal apresenta algumas peculiaridades que vão além da simples resolução da estrutura do gato e do rato ou do whodunnit e que é possível explicar usando o conceito de “temporário
extensão”.

Nannicelli cunhou o conceito de prolongamento temporal para designar – mais precisamente do que pelo rótulo de serialidade – o caráter temporal específico do meio televisivo, bem como as possibilidades artísticas que ele permite. Em outras palavras, é uma noção teórica aplicável à televisão de ficção e não ficção, entretenimento e formatos de notícias, novelas, dramas, comédias ou missões esportivas transmitidas. Diversos formatos e gêneros televisivos em que a duração é um aspecto relevante e distintivo para sua correta apreciação como obra artística. A noção de prolongamento temporal é relevante para o caso de Hannibal porque o suspense não descansa, apenas, na resolução do crime da semana ou no desmascaramento de Hannibal, o principal arco narrativo que perpassa as duas primeiras temporadas, mas na prolongada duração da série de Fuller, que também permite outro tipo de fruição narrativa, específico para a adaptação para a televisão.

Como explica Nannicelli, o suspense é uma das características estéticas que permite o prolongamento temporal: “Embora o suspense seja gerado por uma questão narrativa colocada em um determinado episódio – da mesma forma que o suspense é gerado por uma questão narrativa colocada em um determinado filme, os interlúdios entre os episódios sustentam e, em alguns casos, amplificam seus pensamentos”. No caso de Hannibal , como é usual na narrativa em série, a história combina uma estrutura narrativa dupla: o enredo da antologia (o caso da semana) e o enredo contínuo (o desmascaramento da identidade criminosa do Dr. Lecter). Apenas na terceira temporada a estrutura muda para ser dividida em dois longos arcos de enredo consecutivos: o da captura de Hannibal na Itália e seu fechamento na mansão de Mason Verger nos primeiros sete capítulos, e o remake/readaptação de The Red Dragon/Manhunter. Em todos os casos, o suspense de cada capítulo é aumentado pelo enredo serial, com o já mencionado acréscimo da inevitabilidade: sabemos que Lecter acabará por ser levado para a prisão. Nesse sentido, Hannibal trabalha com precisão a tensão entre o inevitável e a surpresa que O’Sullivan estudou para as histórias de televisão: “O suspense contém as sementes do inevitável”. Nesse caso, a ansiedade narrativa vem de quando e como Will Graham e Jack Crawford vão prender o Dr. Lecter, o objetivo inescapável deste remake de prequela.

No entanto, o suspense não se esgota no mistério narrativo e na aproximação do inevitável. Em Hannibal , a questão do prolongamento temporal também promove o prazer estético por meio da repetição de uma estrutura. Principalmente na primeira temporada, o assassinato da semana é um dos incentivos para o espectador, já que a encenação é tão original e cuidadosa que serve, como escreveu Brinker, para canalizar a “intensidade emocional, cujas experiências criam um elo entre o espectador e a série”. Ou seja, são cenas que incentivam o engajamentodo telespectador, ainda mais em uma era em que a Internet facilita a satisfação da curiosidade intelectual sobre esse ou aquele detalhe dos assassinatos e as redes sociais estimulam o diálogo de nicho. Assim, além do mistério semanal, parte do apelo da história tem a ver com a sinistra inventividade dos assassinatos que passam na tela. A extensão do tempo da história deixa o espectador ansioso para descobrir o próximo tableux vivant que Hannibal ofereceu naquela semana. Gera-se assim uma espécie de apetite pelo repulsivo, mas não tanto pela qualidade repulsiva do objeto representado, mas pela originalidade que o espectador espera em cada nova edição do museu dos horrores que a encenação de crimes acarreta.

Além da intriga da narrativa serial, devemos acrescentar o que poderíamos chamar de suspense intratextual, característica de derivações diegéticas como remakes, sequelas ou reboots, rótulos dos quais a série Hannibal participa. Nesse caso, compartilho com Scahill a ideia de que pré-inicialização (sigla para prequel e reboot ) seria o nome mais preciso para a série Bryan Fuller.

Os criadores das expansões do universo narrativo são conhecedores do apelo intertextual para os espectadores familiarizados com o texto original, então eles trabalham o equilíbrio entre a novidade e a piscadela semântica, como Sutton escreve: “A sequência é projetada precisamente para provocar no espectador a memória e a a retrotradução ao mesmo tempo que proporciona uma repetição agradável”.

Esse deleite na redundância, na familiaridade, não deve ser tão impetuoso a ponto de assustar o público que descobre essa história pela primeira vez. Com o remake, opera-se uma dinâmica semelhante à da sequência: se exibe demasiada fidelidade ao texto primário, o lógico é que o espectador prefere o original. Twice-Told Tales: “O problema retórico fundamental dos remakes é mediar entre duas afirmações aparentemente irreconciliáveis: que o remake é exatamente como seu modelo e que o remake é melhor”.

Assim, a multidão de textos que cercam Hannibal – os romances de Thomas Harris e suas correspondentes adaptações para o cinema – adicionam à exibição um prazer complementar para os espectadores mais esclarecidos. Trata-se de aspirar a identificar todas as referências que a série estabelece com o Hannibal verso e reorganizá-los narrativa e esteticamente, percebendo sua distância do original. Como escreveu Quaresima, o remake idealmente assume “que o observador é um observador intertextual [que encontra prazer] em justapor e comparar”.

Daí os vários níveis intertextuais e as autocitações presentes na série: os fiéis fanibais serão capazes de traçar as concomitâncias entre a fuga de Will Graham para a Lituânia (terceira temporada) e as duas últimas obras do cânone Lecteriano: o romance Hannibal Rising e sua adaptação para o cinema posterior. Além disso, para citar um exemplo complexo, apenas os espectadores que viram o filme Hannibal(Ridley Scott, 2001) (ou leia o primeiro romance de Harris) detectará a correlação visual entre o Lecter interpretado por Anthony Hopkins carregando uma Clarice Sterling inconsciente e o Lecter de Mads Mikelsen fazendo o mesmo com Will Graham em Digestive.

A série também permite que espectadores moderadamente familiarizados com o universo narrativo do personagem também desfrutem do apelo da autorreferencialidade. Além do esperado tronco narrativo comum – personagens, conflitos dramáticos e cenas engraçadas -, Hannibal é pródigo em “citações visuais explícitas, piscadelas narrativas, alusões irônicas ou releituras que subvertem de forma cômica ou crítica elementos narrativos do original”.

O espectador encontra prazer estético em notar mudanças de sexo (Freddie Lounds, Alana Bloom) ou de raça (Jack Crawford, Reba McClane), é surpreendido pelo eco invertido da última cena da primeira temporada (Lecter visita um Graham preso, que veste o mesmo macacão azul do Lecter daO Silêncio dos Inocentes ) ou risos ao ouvir Mads Mikelsen repetir uma frase famosa do Lecter de Anthony Hopkins (“é bom ter um velho amigo para jantar”), enquanto saboreia, junto com Frederick Chilton e Alana Bloom, um prato requintado… onde a carne pertence ao amigo invocado ironicamente no episódio anterior. Como Fuchs e Phillips escrevem com precisão, Hannibal “é crivado de piadas internas, relacionadas ao canibalismo, entre o assassino em série protagonista e o público”. Estes são alguns exemplos de uma série cheia de easter eggs , homenagens e piadas internas que os espectadores mais experientes estão ansiosos para detectar, transformando a obra de Bryan Fuller em uma espécie de palimpsesto narrativo.

Como vemos, o suspense suaviza o nojo precisamente porque, pelas várias maneiras como se desdobra em Hannibal (mistério narrativo, repetição estrutural, referências intratextuais), permite que mais camadas de narrativa e atenção estética sejam adicionadas. Consequentemente, o impacto dificilmente tolerável que as cenas repulsivas teriam se não tivessem texto se dilui – ou, pelo menos, ameniza sua capacidade de choque – entre os afluentes que compõem o fluxo cognitivo de cada capítulo. No entanto, é claro que as persistentes imagens nojentas de Hannibal são elaborados de forma meticulosa para chocar e desconfortar o espectador, mas também para fasciná-lo visualmente, envolvendo-o com a perfeição da forma e o encanto da sua beleza. Essa incongruência entre aversão e sedução forma o chamado “enigma da repulsa”, uma variante de uma questão amplamente debatida pelos filósofos da arte: o paradoxo da tragédia.

Assim como o envolvimento dramático e o suspense, a preciosa encenação orquestrada por Bryan Fuller é fundamental para que o espectador não apenas não evite a história, abandonando-a, mas, ao contrário, se envolva nela de forma profunda. Para apoiar meu argumento, pode ser ilustrativo analisar em detalhes uma das muitas imagens sinistras de Hannibal : o mural humano de Sakizuke. Desse modo, podemos girar melhor e, assim, mergulhar nos mecanismos da operação estética complexa que Hannibal , em geral, exige do observador.

O início do capítulo apresenta um dos momentos mais fisicamente marcantes – tanto no sentido figurado quanto literal – da série: um homem acorda, nu, em meio a uma massa de mortos. Os corpos são dispostos de forma hiperestilizada e harmônica, seguindo um padrão de círculos concêntricos; o anel externo dessa colagem sinistra organiza suas peças com pernas esticadas e centrífugas, gerando a sensação de dezenas de ponteiros de relógio colocados em circularidade paralela. Quando a vítima recém-demitida tenta se mover, ela descobre, para seu pavor, que sua pele está costurada a outros corpos. A explicitação da carne se descascando, em primeiro plano, multiplica seu efeito perturbador pelo som do tegumento saciado e pelos gritos dos torturados. A descrição da cena é horrível. Entretanto,Hannibal ir além da mera Gore gratuidade : a) sofisticação no estadiamento, b) beleza plástica, e c) simbolismo conceitual.

A complexidade da encenação de Bryan Fuller, estudada em detalhes por vários autores, é uma das marcas distintivas de Hannibal . Ao estilo visual barroco que caracteriza a série – a variação empática da paleta de cores, a perturbadora música dissonante de Reitzell, os ângulos estranhos – devemos adicionar a especificidade da encenação das várias aparências do mural humano ao longo do capítulo. Nesse sentido, destaca-se a utilização de um plano geral aéreo, de modo que a colagem dos corpos assemelha-se à fisionomia e à cor do olho humano, remetendo à escuridão central da pupila à irregularidade dos sulcos que povoam radialmente. A sofisticação audiovisual atinge seu apogeu quando, em um tour virtuoso deforceo cineasta Tim Hunter, consegue um plano reverso hipnótico. Hannibal Lecter sobe até o topo do tanque de água onde o assassino esconde suas vítimas olha para dentro do óculo no teto e descobre o mural. A foto de trás nos mostra uma fusão visual suculenta: o mural em forma de olho humano é refletido na pupila de Hannibal Lecter. Desta forma, a imagem funde os três elementos em uma metáfora duplamente entrelaçada: a literalidade do olho de Hannibal e da cena do crime (o tenor, seguindo a estrutura retórica da metáfora), a figuração do olho simbólico de Deus do qual um ser superior contempla (o veículo, novamente seguindo termos retóricos) e, finalmente, a relação que se estabelece entre os dois elementos (o fundamento) por meio do conceito de a rosácea arquitetônica. Como pode ser visto, a densidade semântica da encenação é excelente.

Por fim podemos analisar que desde a primeira sequência do episódio piloto, a encenação atenta de Hannibal suscita expectativas artísticas que o espectador deverá habilitar para decodificar a história: inserções oníricas, uma temporalidade deslocada, um jogo cromático que diferencia a recriação da Vontade da realidade ou um esmagamento e trilha sonora incômoda que aspira a gerar um “estado constante de realidade aumentada”. Porque hannibal é uma série esteticamente muito intrépida, onde a elegância das roupas e modos do Dr. Lecter se correlacionam com a finura da comida que é preparada e apresentada; ou onde a vasta cultura e requinte intelectual do personagem interpretado por Mads Mikkelsen se traduz na hemorragia de alusões à pintura, escultura, música ou cinema que a série se desdobra do início ao fim. Hannibal é um deleite formal para todos os sentidos, então esse envoltório estético incentiva o espectador a explorar e acomodar essa beleza, apesar de outras questões morais e emocionais que o nojo apresenta.

Junto com a importância do contexto, a noção de fascinação também influencia o espectador não apenas a tolerar, mas a se envolver esteticamente e envolver com cenas que exibem atos nojentos. A confusão e perplexidade de nossos julgamentos morais e estéticos causam fascínio pela imagem. E é aí que a experiência estética se torna mais intensa, pois obriga o espectador a tentar dar sentido a tal enigma. Esse fascínio multiplica o prazer de Hannibal , pois, como explica Baumbach, fascínio significa que “quanto mais atraídos e capturados formos por uma imagem ou texto específico, mais forte será nosso envolvimento. com aquela imagem ou texto específico”. Mais uma vez, o fascínio não é alcançado pelo mero choque dessas imagens, mas pelo expressionismo tão sangrento quanto estético da encenação, que mergulha o público em um universo de loucura, onde os limites Entre ser testemunha e um cúmplice eles são diluídos. Assim, a encenação de Hannibal torna-se a personificação prática do paradoxo da repulsa, uma vez que extremos deliberadamente tanto as qualidades nojentas quanto a alegria estética.